Sprechende Wände: Wandmalereien als Kunstform in der Ukraine
Emma Louise Leahy
Die Kunstform der Wandmalerei geht in der Ukraine auf frühe Sakralkunst aus der Zeit der Christianisierung der Region zurück. Während der Sowjetzeit waren großformatige Mosaike im öffentlichen Raum ein beliebtes Propagandamedium, in das Elemente der religiösen Kunst, aber auch der Volkskunst Eingang fanden. Seit 2014 spielen Wandbilder eine prominente Rolle bei der Transformation der kulturellen Landschaft und der ukrainischen Nationalidentität, was sich mit der russischen Großinvasion im Februar 2022 nochmals verstärkt hat.
Knapp drei Monate nach Beginn von Russlands Großinvasion in die Ukraine schmückte die geflüchtete Künstlerin Anastasiia Khudiakova einen Schulhof in Transkarpatien, über 1 200 km westlich ihrer Heimatstadt Charkiv, mit einem hellblau-gelben Wandbild einer Muttergottes, die das ganze Land in ein gewobenes Tuch hüllt. Das Wandbild hat den Titel „Ukraine unter dem Omophorion der Muttergottes“.[1] Mit seiner Aura der Gelassenheit und dem Bezug auf das Omophorion, ein liturgisches Gewand der Bischöfe der orthodoxen und griechisch-katholischen Glaubenstradition, ist das Bild eine Bekräftigung der ukrainischen Einheit und ein Bekenntnis zur Hoffnung auf den ukrainischen Sieg.
Khudiakovas Wandmalerei ist eine von Hunderten von farbenfrohen gesprayten Kompositionen, die im öffentlichen Raum in der ganzen Ukraine seit dem 24. Februar 2022 aufgekommen sind und die Geschichte des Kriegs in Begriffen erzählen, die das Traditionelle und Zeitgenössische, das Tragische und das Skurrile, das Spirituelle und das Zeitliche verweben. Wandbilder, die historisch eine Kunstform mit tiefer religiöser und politischer Resonanz in der Ukraine sind, sind heute zu einem wichtigen Instrument geworden, um patriotische Gefühle angesichts der russischen Invasion zu mobilisieren. Wandmalereien sind eine äußerst sichtbare Form der Kommunikation mit der Öffentlichkeit, weil sie sich mit den Alltagsabläufen von Menschen überschneiden und einer urbanen Landschaft Farbe verleihen, die in vielen ukrainischen Städten noch immer von grauen Betonbauten und sowjetischer Raumplanung dominiert ist.
Von kirchlicher zu sowjetischer Wandmalerei
Die Wandmalerei entwickelte sich in der Ukraine über Jahrhunderte als Synthese der offiziellen Kunst, gesponsort von staatlichen und kirchlichen Institutionen, und der Volkskunst, verbunden mit volkstümlichen Traditionen und bäuerlicher Kultur. Frühe Wandbilder wurden für Innenräume von Kathedralen und Kirchen geschaffen. Nach der Christianisierung der Kyjiwer Rus – das mittelalterliche Reich, das als historischer Vorgänger der aktuellen ukrainischen Staatlichkeit beschworen wird – im 9. Jahrhundert verbreitete sich byzantinische religiöse Kunst auf dem Gebiet der heutigen Ukraine. Spektakuläre Beispiele sind in der Sophienkathedrale in Kyjiw erhalten, die zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört, und deren Fresken und Mosaike aus dem 11. Jahrhundert in Werkstätten lokaler Kunsthandwerker unter griechischen Meistern aus Byzanz hergestellt wurden.[2] Die Wandbilder in der Sophienkathedrale illustrieren das Leben Christi und der Heiligen, enthalten aber auch ein Familienporträt des Stifters Großfürst Jaroslav des Weisen, was visuell die enge Beziehung zwischen religiösen und weltlichen Autoritäten demonstriert. Die Wandmalereien der Rus sind dabei keine simplen Kopien byzantinischer Techniken, sondern zeigen deutliche Einflüsse der slavischen Volkskunst: menschliche Figuren sind mit einem Gefühl ursprünglicher Lebendigkeit aufgeladen, umrahmt von polychromen Rändern aus geometrischen Mustern und Naturmotiven. Bereits in diesen frühen Kunstwerken ist ein unverkennbarer lokaler Stil sichtbar.
Während der Sowjetzeit erlebte die ukrainische Wandmalerei eine staatlich initiierte Wiedergeburt. Lenins Plan für monumentale Propaganda von 1918 sah die Produktion großformatiger Wandbilder vor, um revolutionäre und kommunistische Ideen zu propagieren. Der Plan empfahl Mosaike als Medium, das für die Extreme des sowjetischen Klimas am geeignetsten sei. In der sowjetischen Nachkriegsukraine verwandelten ehrgeizige urbane Neugestaltungsinitiativen und die Einführung von vorfabrizierten Bauelementen die städtische Landschaft und weckten ein neues offizielles Interesse an Lenins Plan, der während der Stalinzeit nicht umgesetzt worden war. Parteiorgane und öffentliche Unternehmen gaben monumentale Kunstwerke für Außen- und Innenräume in Auftrag, um die sozialistische Ideologie fassbar zu vermitteln und visuelle Dominanten in einer zunehmen standardisierten urbanen Umgebung zu schaffen. Seit den 1960er Jahren breiteten sich modernistische Mosaike auf den Wänden von Verwaltungsgebäuden, Fabriken, öffentlicher Verkehrsinfrastruktur und Massenwohnquartieren aus.[3] Charakteristisch für die sowjetischen Mosaike ist die Prominenz roter Farben, ihr Fokus auf die heldenhafte menschliche Figur und ihre von Pathos erfüllten Kompositionen, die den Sieg der sowjetischen Bürger sogar über die Grenzen der Natur erzählen. Viele Mosaike aus sowjetischer Zeit waren Massenprodukte und von schlechter Qualität, aber einige Werke zeigten echtes künstlerisches Talent und stilistische Innovation, die noch heute spürbar sind.
Trotz der offiziellen atheistischen Ideologie bedienten sich sowjetische Eliten bei der Gestaltung der kommunistischen Propaganda stark beim Erbe der religiösen Künste. So gibt es bestimmte erkennbare Ähnlichkeiten zwischen den mittelalterlichen Mosaiken der Rus und den sowjetischen Mosaiken aus dem 20. Jahrhundert. In der visuellen Komposition tendieren beide dazu, Figuren dynamisch in Bewegung zu zeigen und folkloristische Elemente aus geometrischen Formen und botanischen Mustern prominent einzubauen. Die sowjetische Verwendung folkloristischer Elemente zielte darauf, eine Aura historischer Legitimität und kultureller Authentizität zu projizieren und so den Eindruck einer tiefen zivilisatorischen Basis des Sowjetstaats zu erwecken. Stilistisch ist für die Mosaike beider Perioden die Verwendung kontrastierender Farben in hellen Tönen charakteristisch, die einen markanten schimmernden Effekt schaffen, der im Betrachter eine sinnliche Reaktion auslösen soll. Die Stimulierung der Sinne ist eine klassische Eigenschaft der orthodoxen Liturgie, die sich die sowjetische Monumentalkunst aneignete, indem sie Licht- und Spiegelungseffekte manipulierte, um Betrachter mit der Großartigkeit des kommunistischen Projekts zu überwältigen. Die Mosaike der Rus und der Sowjetunion sind visuelle Erzählungen von Autorität, deren didaktische Botschaft dem durchschnittlichen Betrachter sofort verständlich sein sollte. Der symbolische Inhalt der Bilder war daher wichtiger als die Identitäten der individuellen Künstler, die an der Schaffung beteiligt waren. Sie können als Handwerker gedacht werden, die ein Produkt entsprechend den Vorgaben des Auftraggebers herstellen.
Urbane Graffiti-Kultur
Im Gegensatz zur staatlich dominierten Kunstform des Wandmosaiks erreichte in der späten Sowjetzeit die Untergrundkultur des gesprayten Graffitis als kultureller Import aus den USA die Ukraine und verbreitete sich während der 1990er Jahre aufgrund der Globalisierungsprozesse von kulturellen Einflüssen und der Schwächung der staatlichen Kontrolle über den öffentlichen Raum. Ab Mitte der 2000er Jahre durchlief Graffiti einen schrittweisen Prozess der Professionalisierung und Versöhnung mit der Mainstream-Kultur, indem es sich von seinen Wurzeln als illegale Subkultur des Jugendprotests und der Spontaneität entfernte. In dieser Zeit begannen ukrainische Gemeinden, städtische Verschönerungsinitiativen und Städte-Branding-Strategien zu verfolgen, um die großen sozialen und wirtschaftlichen Herausforderungen der postsozialistischen Stadt – Fragmentierung der kollektiven Identität, Privatisierung früher öffentlicher Räume, Versagen der staatlichen Industrien, sinkende Unterhaltsstandards für Infrastruktur und Wohnen sowie Immobilienspekulation, die Ungleichheiten zwischen zentralen und peripheren Stadtgebieten erhöhte, – zu mildern. Das Ergebnis war die Herausbildung eines Marktes für Street Art, angetrieben von professionell kuratierten Festivals in Zusammenarbeit mit Gemeindebehörden, an denen lokale und internationale Graffiti-Künstler:innen vertreten waren.
Frühe Street Art-Festivals produzierten vorwiegend dekorative, apolitische Wandbilder. Mit der Fußball-Europameisterschaft 2012 in Kyjiw machte Street Art für das Städte-Branding einen großen Schritt vorwärts, als die Stadtverwaltung in der Vorbereitung das Festival „Muralissimo“ mitorganisierte, um nackte Häuserwände mit großformatigen, in Auftrag gegebenen Werken von ukrainischen und europäischen Graffiti-Künstlern zu schmücken.[4] In den frühen 2010er Jahren konsolidierte sich so ein neues Paradigmas offiziell genehmigter Wandmalereien, die mit privatem Kapital finanziert waren und zu einer Entwicklung der Kunstform von unerlaubten Protestgraffiti zu staatlich sanktionierter öffentlicher Kunst führte.
Dekommunisierung und Wandmalereien zum Konflikt
Die Majdan-Revolution 2013/4 sowie die anschließende russische Annexion der Krim und der territoriale Konflikt im Donbass erweckten das Nationalbewusstsein auf traumatische Weise neu, was zu einer tiefgreifenden Transformation der kulturellen Landschaft der Ukraine führte. Der Beginn des russischen Kriegs gegen die Ukraine, bei dem Sprache und Identität eine Rolle spielen, löste eine Neubestimmung der ukrainischen historischen Erinnerung aus, um sich von sowjetischen und russischen Einflüssen zu befreien. Die Neuinterpretation der Sowjetzeit als koloniale Erfahrung und die folgende Suche nach einem postkolonialen Verständnis der ukrainischen Identität resultierten in einem veränderten Verhältnis zum umfangreichen Erbe der sowjetischen monumentalen Propaganda auf ukrainischem Territorium, das nun als Symbol einer andauernden historischen Bedrohung durch den russischen Imperialismus angesehen wird.
Das Entfernen kommunistischer Monumente und Symbole aus dem öffentlichen Raum gemäß den „Geschichtsgesetzen“ von 2015[5] führte auch zum Abriss mehrerer Mosaikwandbilder aus der Sowjetzeit.[6] Die Kontroversen um die Dekommunisierung inspirierten eine Bewegung von Historikern und Kuratorinnen in Zusammenarbeit mit der lokalen Bevölkerung künstlerisch wertvolle Mosaike als Teil des kulturellen Erbes der Ukraine zu bewahren. Dank ihrer Kampagnen wurden bestimmte Mosaike, die ursprünglich hätten entfernt werden sollen, stattdessen verändert, um ihre explizit kommunistischen Symbole zu verschleiern, oder sogar in ihrer Gesamtheit trotz der sichtbaren Motive wie Hammer und Sichel oder das sowjetische rote Banner erhalten.[7] Obwohl Konservierungskampagnen vorwiegend von einer progressiven Minderheit aus der jüngeren Generation organisiert wurden, deuten diese Bemühungen auf ein wachsendes Bewusstsein hin, dass historische Mosaike einen künstlerischen Wert jenseits ihrer Propagandafunktion haben – mit anderen Worten: ein Verständnis dieser Kunstwerke als ukrainisch, nicht nur sowjetisch.
Neben der ideologischen Diskreditierung alter Monumente trug die Verbreitung neuer Wandmalereien zum Ausdruck einer erneuerten Vision der Nationalidentität bei. Entsprechend dem etablierten Modell privat finanzierter öffentlicher Kunst wurden frühe Wandbilder zum Konflikt durch professionell kuratierte Festivals produziert. Aber im Gegensatz zur apolitischen Street Art früherer Jahre enthielten die Wandbilder nach dem Majdan explizit ideologische Botschaften. Als Hauptstadt wurde Kyjiw zum Zentrum der Bemühungen mit zwei großen Festivals – „City Art“ 2015 und „Art United Us“ 2016–2017 –, die Dutzende großformatige Wandbilder in zentralen und peripheren Quartieren produzierten, wobei Inhalte mit Bezug zu globalen Fragen von Konflikt und Friedensförderung dargestellt wurden.[8] Die Kunstschaffenden waren eine Mischung aus internationalen und lokalen Talenten, und die Künstleridentität wurde für die Bewertung der Kunstwerke zunehmend wichtig, da die Diversität der Künstler:innen Kyjiw als Knotenpunkt der zeitgenössischen Kultur zeigte, bedroht von einem historisch isolierten russischen Gegner. Post-Majdan-Wandbilder sind wegen der Prominenz von blauen und gelben Farben, die an die ukrainische Flagge erinnern, und ihren Bezügen zu den folkloristischen Künsten der Stickerei, traditionellen Kleidern, Malerei, Poesie und Musik bemerkenswert. Das postkoloniale Modell der ukrainischen Identität ist in Bildern junger Frauen und Mädchen offensichtlich, die nationale Erneuerung und Wiedergeburt darstellen; in Portraits von Märtyrern des Majdan, die eine Erhebung neuer Helden ins Pantheon historischer Verfechter der ukrainischen Selbstbestimmung signalisieren; und in Darstellungen der natürlichen Umwelt, die auf einen Wunsch nach Frieden und territorialer Integrität verweist.
Krieg beschleunigt symbolische Transformation
Angesichts der russischen Großinvasion entwickelten sich die ukrainischen Wandmalereien vom ausgedrückten Wunsch nach Frieden zur Vermittlung einer unbeugsamen Entschlossenheit zum Sieg auf dem Schlachtfeld. Aktuelle Wandbilder stellen mit einer immer expliziteren Verwendung religiöser Bildsprache Themen von Schutz und Rettung dar. In diesem Sinn können ukrainische Wandbilder als Unheil abwehrende Talismane gegen die russische Bedrohung betrachtet werden. Die Intensivierung des Kriegs hat zusätzlich zu einer Dezentralisierung der Produktion von Wandmalereien geführt: Während Wandbilder zum Konflikt zuvor mit Beteiligung internationaler Kunstschaffender in Großstädten professionell kuratiert wurden, werden seit der Invasion Wandbilder von ukrainischen Künstler:innen landesweit in großen und kleinen Städten – manchmal auch im Auftrag der Gemeinden – gemalt, aber auch spontan von Freiwilligen geschaffen.
Ungeachtet ihrer landesweiten Verbreitung sind die Wandmalereien seit der Invasion in ihrer Thematik dank des Einflusses viraler Inhalte aus den sozialen Medien bemerkenswert zusammenhängend. Sie sind eine analoge Form der patriotischen Meme-Kunst. In erster Linie heroisieren die neuen Wandbilder die Verteidiger der Ukraine, eine absichtlich breite Kategorie, die Soldaten, aber auch Ersthelfer, zivile Freiwillige und sogar Tiere wie den Minenhund Patron umfasst. Insbesondere die Belagerung des Stahlwerks Azovstal in Mariupol, die nach Wochen des Widerstands in einen russischen Sieg mündete, wird durch die Massenproduktion von einfachen, großformatigen Wandbildern zur Illustration der ukrainischen Entschlossenheit allen Widrigkeiten zum Trotz verewigt. Schlachtthemen vermischen oft Fakten und Fiktion, wie in den Darstellungen des „Geists von Kyjiw“ offensichtlich ist, dessen Wandbild in der Hauptstadt als zusammengesetztes Bild aller ukrainischer Piloten gedacht ist, nicht als individuelles Portrait.[9]
Die häufigen Darstellungen von Frauen und Mädchen zielen darauf, die kollektive Unschuld der ukrainischen Nation angesichts der russischen Offensive zu bekräftigen. Die Vorstellung von Unschuld wird mit Bildern der Muttergottes, von Heiligen und Erzengeln weiter verstärkt. Wandbilder zum Konflikt stellen auch Elemente der Sprache und Tradition dar, die spezifisch ukrainisch, ohne russisches Äquivalent sind, und so die Unabhängigkeit der ukrainischen Kultur betonen. So in den Wandbildern, die das ukrainische Brot Paljanytsja darstellen, das von russischen Muttersprachlern oft falsch ausgesprochen wird.[10] Einige neue Wandbilder stellen westliche Kulturikonen mit einem eindeutigen ukrainischen Dreh dar, so die Freiheitsstatue in Kropyvnytskyj mit einer Sonnenblumenkrone und blau-gelben Fackel, mit der die europäische und demokratische Identität der Ukraine bekräftigt wird.[11]
Mit der Intensivierung des Kriegs hat sich die Transformation der symbolischen Landschaft der Ukraine, die mit den Geschichtsgesetzen begann, weiter beschleunigt. Sowjetische Wandbilder werden überdeckt, so in Uzhhorod, wo Freiwillige ein Leninportrait mit einem Bild der einheimischen Fauna und Flora vor dem Hintergrund der ukrainischen Flagge ersetzten,[12] oder zerstört, so in Mariupol, wo der Beschuss das gefeierte Mosaik „Kestrel“ von 1967 schwer beschädigte. Der Verlust von Kunstwerken wie „Kestrel“, das von einem Künstlerkollekiv geschaffen wurde, dem auch die bekannte nonkonformistische Aktivistin Alla Horska angehörte, ist nicht nur eine Zerstörung des sowjetischen Erbes, sondern auch des ukrainischen Nationalerbes.
In den russisch besetzten Gebieten überdeckt die Besatzungsverwaltung ukrainische patriotische Wandbilder. An ihrer Stelle vermitteln massenproduzierte Wandbilder der Besatzer Propagandanarrative über eine geteilte Vergangenheit und gemeinsame Zukunft als Teil der sog. „russischen Welt“. Im Gegensatz zur zukunftsorientierten Bildsprache der ukrainischen patriotischen Wandmalereien beziehen sich diese Wandbilder oft auf sowjetnostalgische Themen wie das russische Erbe und Helden des Großen Vaterländischen Kriegs. Im Vorfeld zu den von Russland organisierten Scheinreferenden über den Anschluss von vier östlichen ukrainischen Regionen an die Russische Föderation vermehrten sich auf Seitenwänden in Wohnquartieren, an gut sichtbaren, Straßen zugewandten Standorten billig gemachte Wandbilder mit dem Slogan „Wir kehren nachhause zurück!“.
Die jüngste Generation von Konfliktwandbildern bezeugt den fundamentalen Bruch der ukrainischen Identität mit russischen und sowjetischen Modellen. Die neuen Wandmalereien verkörpern auch eine Mischung des physischen und digitalen Bereichs, da viele Wandbilder von viralen Online-Bildern inspiriert sind und dann wiederum über die sozialen Medien einem globalen Publikum zugänglich gemacht werden. Indem die Wandbilder der Geschichte und Kultur der Ukraine gedenken, erinnern sie die Ukrainerinnen und Ukrainer daran, wofür und gegen was sie kämpfen.
Übersetzung aus dem Englischen: Natalija Zenger
Emma Louise Leahy, Doktorandin in Geschichte und Kultur Europas an der Universität „La Sapienza“ in Rom.
[1]) https://pmg.ua/life/107347-na-zakarpatti-khudozhnycya-z-kharkova-stvoryla-patriotychnyy-mural
[2]) Lazarev, Viktor: Kievan Rus’. Old Russian Murals & Mosaics. London 1966, S. 11–79.
[3]) Nikiforov, Yevgen; Baitsym, Polina: Art for Architecture Ukraine: Soviet Modernist Mosaics from 1960 to 1990. Berlin 2020.
[4]) https://muralissimo.blogspot.com/p/about-festival.html
[5]) Portnov, Andrij: “Dekommunisierung”: Die neuen Geschichtsgesetze der Ukraine. In: RGOW 43, 5 (2015), S. 17–19.
[6]) https://hromadske.ua/ru/posts/dekommunizacziya-po-kievski
[7]) https://ru.interfax.com.ua/news/interview/829789.html
[8]) https://babel.ua/ru/texts/41473-geo-leros-chelovek-s-vliyatelnymi-druzyami-bolshimi-dengami-i-ogromnymi-ambiciyami-profayl-deputata-kotoryy-reshil-unichtozhit-andreya-ermaka
[9]) https://obukhiv.info/news/privid-kieva-priletiv-z-obukhivshchini-na-podol/
[10]) https://gorod.dp.ua/news/206585
[11]) https://www.ugorod.kr.ua/news/2022-08-19-89619.html
[12]) https://podrobnosti.ua/2449467-volonteri-zamaljuvali-portret-lenna-v-uzhgorod.html
